Fara, Daniel - CERVANTES Y ARLT / CERVANTES EN ARLT

Cervantes y Arlt / Cervantes en Arlt.

Daniel Fara

I. Del ingenio lego a la reescritura (Cervantes y Arlt)

En el prólogo al primer Quijote, un personaje llamado Cervantes pide al "desocupado lector" que no se haga muchas ilusiones acerca del libro ya que éste ha nacido, según confiesa, del "estéril y mal cultivado ingenio mío".

Roberto Arlt (ese personaje que se hace cargo  del prólogo a Los lanzallamas) intenta justificar su falta de estilo y su escritura apresurada. El mismo personaje, en la nota que cierra el volumen, vuelve al tema del apuro y la desprolijidad y nos confía que la editorial imprimía los primeros capítulos de la novela mientras el autor estaba, todavía, redactando los últimos.

Si a ciertos críticos se los hubiera comparado con Pierre Menard, o con Raúl Larra, seguramente se habrían ofendido; sin embargo ante las intermediadas, irónicas afirmaciones de los dos escritores, que, obviamente, debían leerse en sentido inverso, todos esos intelectuales, esos exégetas, muchos de renombre, tomaron al pie de la letra las declaraciones, las atribuyeron a la sinceridad de los autores y, alegremente, las usaron para forjar encasillamientos más perdurables que el bronce. Cada vez que Arlt es presentado como analfabeto, grandilocuente, improvisado; cada vez que se alude a sus faltas de ortografía o su carencia de ideas, no se parte de una lectura atenta de su obra. Si no se exhuman cotejos anacrónicos de sus escritos con los de autores que en los treinta pasaban por “correctos”, se toma como fuente al corpus de declaraciones altamente connotativas que el propio escritor empleaba para construirse una personalidad literaria o para introducirse, muy modificado, en notas prologales, como personaje.

En definitiva, como le ocurrió a Cervantes, y ante causas similares - la reiteración de tópicos, la interpretación literal de manifestaciones literarias-  Arlt fue fichado como “ingenio lego”.

De ese modo, aunque las confusiones más notorias hayan sido despejadas muchas veces, Cervantes seguirá leyendo los papeles rotos que encuentra por la calle y Roberto Arlt no dejará de conmoverse, como cronista policial del diario Crítica, ante el suicidio de una sirvienta española. Y estas cuestiones, que con todo, podrían dispensarse por superficiales, derivan en otras, graves. Por ejemplo, dan lugar a la tan aceptada interpretación según la cual el Cura y el Canónigo serían los voceros que Cervantes introduce en el Quijote para difundir sus conceptos sobre teoría literaria. O en esa otra idea, también generalizada, sobre el realismo de Arlt, su fuerza naturalista, su visceralidad, su dostoievskiana construcción de personajes marginales y torturados.

Félix Martínez Bonati  ha dicho que Cervantes (el autor) no quiere hablar en el Quijote, que, directamente, rehuye "el uso primario y directo del lenguaje" [1]. De Arlt puede decirse otro tanto. Roberto Mariani se divertía imaginando las penurias del biógrafo  que tuviera que vérselas con las infinitas fantasías que Arlt creaba sobre sí mismo y sobre su obra. Esto lo trae a colación Silvia Saítta [2], quien agrega que no sólo hay que entenderse con esas ficciones; están, además todas esas cosas que Arlt sabe muy bien y que, cuidadosamente, se ocupa de omitir. Curiosamente, la misma Saítta, a quien se considera como una especialista en Arlt, toma como verdadera la historia del cronista conmovido ante el suicidio de la sirvienta. Esa ingenuidad le hace perder la perspectiva, tanto que termina juzgando a Trescientos millones como a una obra condenatoria de los efectos perniciosos que el género folletinesco causaba en los lectores. Ante este juicio, experimentamos inmediatamente un déjà vu, o mejor dicho, un déjà lu, que se explica cuando reemplazamos "género folletinesco" por "novelas de caballería".

Digamos, entonces, que la primera analogía entre Arlt y Cervantes se funda en la mala lectura que padecieron y siguen padeciendo sus libros. La persistencia de esa mala lectura es sospechosa. En el caso de Arlt, resulta directamente injustificable que después de trabajos esclarecedores de su producción como los de Jorge B. Rivera, Josefina Ludmer o Ricardo Piglia, por nombrar sólo algunos, se siga recurriendo con frecuencia preocupante a los viejos lugares comunes.

Un suplemento de cultura de amplia difusión [3] reprodujo, hace unos meses, una carta de agradecimiento que Roberto Arlt le escribió a Güiraldes en 1925. Los presentadores (Guillermo Toscano y Jorge Warley) alegan, en el epígrafe, que la nota merece leerse como "enternecedor retrato del artista en formación". De salida, sorprende que se adjudique esa condición de inmadurez a quien había escrito ya (y publicaría al año siguiente) El juguete rabioso, una novela de meticulosa elaboración y enorme complejidad que cambiaría para siempre la forma de narrar en la Argentina. Puestos a leer el comentario, entenderemos que la infantilización de Arlt no viene de un error de apreciación y podremos  descubrir qué hay detrás de la "ternura" que los comentadores dicen sentir por el autor. Literalmente se nos explica que "Arlt busca empatizar con su destinatario a partir de lo que imagina, a tientas, como un ´lenguaje literario`, que abreva en fórmulas y metáforas que quizás él imaginó en la estela simbolista o modernista, pero que más bien rozan el cliché..." [4]

Sin contar que, sólo en este extracto de 41 palabras, se usa cuatro veces el relativo "que", se adjetiva de un modo absolutamente idiosincrásico y se emplean "fórmulas y metáforas" que Arlt no se habría atrevido a usar ni siquiera irónicamente, se hace evidente hasta qué punto Toscano y Warley saltan por encima de los estudios actualizados y atendibles para  respaldarse en la canonización de la marginalidad arltiana, institución muy sólida y mucho menos paradójica que lo sugerido por su enunciación. En otras palabras, para que rinda editorialmente, Arlt tiene que seguir escribiendo mal, tiene que mirar desde muy abajo la buena literatura, o desde muy arriba, pero como la miraría King Kong. Y aclaremos que la vinculación de Roberto Arlt con el gorila no es responsabilidad del suscripto sino mérito de Julio Cortázar, quien la sugirió en el prefacio a las Obras Completas de Roberto Arlt [5], escrito en 1981. Dicho sea de paso, en algunos artículos y, más ampliamente, en ese prólogo, Cortázar desarrolla también, el mito de Arlt como autor resentido, privado del alimento espiritual básico que consumen los elegidos (Cortázar dice ser uno de ellos), lanzado con poca maña y mucha furia a una suerte de venganza literaria que, en definitiva, fracasa. Debemos una variante de ese mito a David Viñas, quien se refiere al juego pendular de Arlt, a su vacilación entre golpear respetuosamente las puertas de las academias y cenáculos (que nunca se le abrieron) y golpearlas hasta tirarlas abajo, en un gesto demagógico tan marcado como hipócrita en favor de esa clase baja a la que Arlt, según Viñas, nunca quiso quedarse pegado[6].

En cuanto a Cervantes, es bastante doloroso verificar que cuatrocientos años no han bastado para desintegrar los disparates interpretativos que tergiversan la naturaleza del Quijote ni para impedir que esas mistificaciones compartan, sin ningún complejo, el espacio crítico con aproximaciones de gran pertinencia.  Por caso, en la edición académica del Quijote conocida como la "del Cuarto Centenario", la clarísima y actualizada presentación de Mario Vargas Llosa debe convivir con los anacrónicos trabajos de Francisco Ayala y Martín de Riquer [7].

            Se dirá a esta altura que Cervantes y Arlt (afortunadamente) son autores demasiado inasibles como para que se los quiera aprisionar en una lectura canónica. Por supuesto que es así, pero lo que hemos estado tratando de decir no tiene nada que ver con descalificar un molde interpretativo y proponer otro, igual de ineficaz. En vez de eso se pretende expresar que Cervantes y luego Arlt, como uno de sus seguidores, practicaron esencialmente la reescritura y lo hicieron de modo que los productos de la misma gozaran de un valor propio, que los dejara tan a salvo de pasar por tratados de teoría literaria como de restringirse a  reyertas estériles o a juegos espejísticos con los modelos puestos a prueba. Es, justamente, el valor intrínseco alcanzado por las obras de estos autores el que les permitió a sus libros cambiar tan profundamente la literatura. En lo que hace al Quijote no estamos diciendo nada nuevo, pero con relación a Arlt son muy escasas las referencias a su conexión con el modus operandi cervantino [8] , a pesar de que detectarlo en sus novelas y en varias de sus obras de teatro es tarea más que sencilla.

            En relación con este silencio, hay que repetir algo ya dicho; si Arlt abandona el campo de marginalidad prediseñada en que se lo mantiene circunscripto, no sólo dejará de ser comercializable, además habrá que reconocer a su escritura como tributaria de una práctica tabú para la vigilancia interna del campo intelectual: el mestizaje.

Arlt, como Cervantes, arma sus obras cruzando circuitos y discursos. Si en el Quijote se encuentran y se funden contenidos y discursos de las caballerías, la novela y la poesía pastoriles, la novela bizantina, la comedia, la crítica literaria y muchas otras variantes genéricas de la literatura del Siglo XVII, en las novelas de Arlt y en algunas de sus obras teatrales aparecen, en análoga interacción, el folletín, el teatro del grotesco, la narrativa naturalista boediana, las novelas de Dostoyevski, la novela sentimental, la poesía simbolista, los discursos del periodismo y de la divulgación científica y, aún, el trasunto literario del discurso político. Esa recurrencia de Arlt al pastiche, al collage, a la estilización y la parodia, se complementa (y de nuevo hay que ver a Cervantes como guía) con cierta continua y multilateral problematización del narrador y la narración.

Caracterizado a partir de esas operaciones, Arlt se convierte en un autor intelectual, situado en las antípodas de esa imagen en la que los rasgos del antropoide, el delincuente, el alienado, el resentido social se combinan con los del escritor puramente intuitivo . En vez de faltas de ortografía, errores de sintaxis, patéticos intentos de "escribir bien" guiado por las tremebundas traducciones catalanas de la editorial Tor; en vez de realismo, fuerza creativa, profundización en los abismos del alma, tendremos a un autor que ha leído muchísimo, que planifica cuidadosamente su obra, que hace de la literatura un campo de referencias productivas. Y también a un escritor cuya postura francamente ruptural no equivale nunca a la hipócrita iconoclastia de la vanguardia: aunque Arlt decide producir un mundo literario nuevo, su sistema es la resignificación de lo que hay, su re-presentación, no la destrucción del modelo.

Obviamente, para esa época en la que los guardianes de la cultura elitista hacían bien su trabajo, la legitimación  de Arlt como intelectual cervantino, dispuesto a poner en el mismo nivel al folletín y la literatura culta, era inadmisible. Para desactivarlo sin dejar de beneficiarse con su productividad editorial (no olvidemos que las "Aguafuertes" eran esenciales al diario "El Mundo"), implementaron la ya comentada apropiación acrítica y literal de todo lo que en Arlt era connotativo, irónico, y construyeron la imagen del ingenio lego que persiste como marca indeleble y que, reconozcámolo, muchos lectores de Arlt defenderían contra otra, más abierta, en la que su ídolo fuera más productivo con relación a la cultura pero menos espectacular.

Con la habilitación del sistema cervantino de reescritura y relectura, Arlt se apropia, por igual, del naturalismo boediano y la lírica floridista; el folletín, redimensionado, oficia como conector paradójico de esos intertextos y los resignifica en un discurso que es, a la vez, crítica y propuesta. Para que esto se entienda mejor, tal vez sea útil reseñar en forma sumaria la relación que sostenemos entre los dos escritores.

II. La recreación productiva (Cervantes en Arlt)

El juguete rabioso, es la más cervantina de las novelas arltianas. Silvio Astier, como Don Quijote es alguien para quien no existe la solución de continuidad entre el mundo literario y la "realidad". Silvio no lee novelas de caballería pero sí folletines. Éstos le presentan una colección de bandidos románticos que se constituirán en sus modelos para la vida. La iniciación delictiva de Astier no es otra cosa que el intento de llevar a la práctica aventuras leídas en el folletín. No sólo la literatura de cordel impresiona la imaginaria del muchacho, también lo hacen la poesía simbolista, los manuales de divulgación científica, la novela sentimental y cierto naturalismo más propio de Charles Louis Phillipe que el de Zola, preferido por los autores de Boedo. La resolución es mucho más complicada que esto, pero digamos que según Astier va cambiando de lecturas y, paralelamente, de oficio, el estilo de la narración va variando y coincidiendo, ya con el folletín, ya con la literatura técnica, ya con la novela sentimental. Como no la hay de Cervantes en el Quijote, tampoco aquí escuchamos la voz de Arlt aunque a cada momento se imponga su presencia a través de la compleja combinatoria y la red de reminiscencias que subyace a la trama. El episodio del robo a la biblioteca escolar supone una reelaboración, enriqucida, de la teoría del valor que se presenta el escrutinio de libros que el Cura y el Barbero practican en la "librería" de Don Quijote.

En esa novela única que componen Los siete locos y Los lanzallamas, la recurrencia a Cervantes se reconoce en la construcción de dos niveles complementarios sobre los que se monta la narración. En primer término, como ocurre en el Quijote, la del narrador es una figura muy problematizada. El Comentador, una variante periodística de Cide Hamete, escucha entero el relato que Remo Erdosain le hace de algunos días de su vida, y transfiere intermitentemente ese relato al lector, ya sea citando a Erdosain como permitiendo que otros personajes introduzcan sus propios relatos. El entretejido de referencias implica continuas contradicciones, puestas en duda de lo dicho por el otro y, aún, categóricas desmentidas. Tanto es así que en un punto determinado se instaura una suerte de terrorismo narrativo[9] y el lector, engañado una y otra vez después de haber tomado por cierto lo que no era más que una farsa, no puede ya creer nada de lo que se le refiere; es en ese momento que la atención se despega de la trama para concentrarse en el discurso por sí mismo, es decir, en la condición literaria de los acontecimientos y en la crítica, implícita, a las convenciones del relato tradicional y sus pactos de lectura. Ese terrorismo es, a la vez, comentado y ejercido por los mismos protagonistas, sobre todo por el Astrólogo, en cuyo discurso alcanzan una extraña cohesión las contradicciones más espectaculares.

El segundo nivel en que se registra la impronta de Cervantes coincide con el modo en que se desarrolla la trama. Hablamos del sistema de reminiscencias y anticipaciones por el cual Don Quijote internaliza determinadas observaciones sobre hechos y situaciones que le toca presenciar, las combina con elementos de sus lecturas caballerescas y acaba protagonizando de un modo peculiar el resultado de esas fusiones. La decisión de hacer penitencia en la Sierra Morena, por ejemplo, resulta de la analogía que el caballero ha realizado entre la conducta de Cardenio, que vaga enloquecido por un desengaño amoroso y las referencias que al respecto le proporcionan sus conocimientos sobre Amadís y Orlando, también penitentes y locos furiosos a partir de la supuesta traición de sus amadas [10]. Estas proyecciones del caballero exceden la mera copia y, aún, la parodia en su sentido destructivo. Sin que medie reflexión teórica ninguna, el modo en que Don Quijote decide poner en escena sus sistematizadas reelaboraciones, que acomodan la "realidad" a sus modelos literarios, lo colocan en una inédita situación: está imitando el mundo artístico, que para él es verdadero, y al mismo tiempo está haciendo avanzar la trama en un sentido imprevisible, casi inverosímil. El episodio de la apropiación del baciyelmo y, especialmente, el de la Cueva de Montesinos siguen  ese fascinante esquema.

En Los siete locos / Los lanzallamas es Erdosain el que planifica sus actos, y hasta sus sueños a partir de los anticipos que le brinda, sin saberlo, Barsut [11]. Tanto la decisión de matar a Barsut como la de irse a vivir con la Bizca y, aún, la de asesinar a la Bizca y suicidarse luego, que efectivamente llevará a cabo, le vienen a Remo de ciertas observaciones que le ha escuchado al primo de su mujer. Éste se convierte, así, en motivador de acciones, como Cardenio o "El Primo" en el Quijote.

En medio de una trama cuyo narrador aparece borrado y ante la cual el lector es incapaz de diferenciar verdad y mentira, el protagonista traza su propia historia a partir de los delirios de otro personaje. Esta es una solución de alta productividad y otro cuestionamiento implícito al modo tradicional en que el escritor impone su autoridad a la obra que produce.

El amor brujo parece tender hacia dos objetivos diferentes. Por un lado se intenta resignificar la novela sentimental de los años treinta (ese folletín maquillado para consumo de la clase media), por otro se propone la imagen de una ciudad futura: desde su primera novela, y en consonancia tanto con Borges como con Xul Solar, Arlt se ha propuesto la reinvención artística de Buenos Aires [12]. Así, las divagaciones urbanísticas de Estanislao Balder ante la ventana de su oficina y el muy actuado dilema de conciencia que lo tiene entre su esposa y su amante, parecen situarse en franjas separadas, pero a medida que se avanza en la lectura del libro se comprueba que no hay tal escisión, ni de temas ni de objetivos. Se trata, en realidad, de poner en relación dialéctica a la ciudad reinventada con los remanentes de la vieja Buenos Aires, ya que esos restos son, precisamente, los que sirven de escenario a las historias publicadas en "La novela semanal". De esa manera, en vez de ignorarse mutuamente, la situación sentimental de Balder y sus ensueños de ingeniero constructor entran en situación complementaria. La doble vida que, en el orden familiar y el profesional, lleva el protagonista, vale como indicador de la tensión interna entre vanguardismo y tradicionalismo que hace de él un nuevo tipo de personaje.

En el Quijote, ese cotejo de franjas resulta incesante. El caballero y su escudero pasan continuamente de una región a otra de la imaginación literaria [13] y producen, de este modo, una suerte de costura semiótica que relativiza los encasillamientos y suscita inéditas proximidades. Podría agregarse que el tren Retiro - Tigre cumple una similar funcion de sutura a la par que remarca una paradoja. Balder viaja de la ultramodernidad capitalina a una ciudad que en arquitectura y costumbres sociales parece haberse quedado en el tiempo. Sin embargo, ese recorrido puede considerarse al revés: la pareja oficial, tradicional, burguesa, de Balder se encuentra en Buenos Aires mientras que Irene, la Lolita que revoluciona la vida del ingeniero, vive en el Tigre. Por eso es destacable la importancia de los viajes en la novela en tanto éstos establecen múltiples contactos entre los significantes básicos.

La reteatralización es corriente en la dramaturgia arltiana y, si bien la influencia de Pirandello es decisiva en ese sentido, en obras como Trescientos millones y Saverio el cruel se aprecia un tratamiento re-creativo de ciertos encuadramientos culturales, que Arlt no ha tomado del autor italiano sino de Cervantes.

Trescientos millones es una reflexión sobre la cultura folletinesca. Es decir, se especula sobre el folletín, pero además se construye un espacio en el cual la especie reconfigurada se refleja sobre su propia forma canónica y la pone en situación de extrañamiento.

Tal como acontece cuando Don Quijote se encuentra con Álvaro Tarfe, tránsfuga del "apócrifo" de Avellaneda, o cuando el caballero, el escudero y el Bachiller Sansón Carrasco juzgan al Quijote de 1605 desde el primer capítulo de la segunda parte, en Trescientos millones  el folletín se interroga a sí mismo. Arlt no se engaña en cuanto a la "literatura popular", sabe que la llegada masiva es el resultado de una proyecto editorial capitalista, pero no está de acuerdo con la descalificación que las elites hacen de las entregas ya que, en definitiva, proclamar que la literatura culta es la única atendible equivale a poner un corpus en cualquier punto del margen y decidir, luego, que ahí está el centro. Es decir, Arlt se sitúa como Cervantes lo hizo frente a las caballerías. Y también como Cervantes, Arlt descubre que lo mejor del folletín puede fundirse con elementos del teatro culto para bien de ambas partes y novedad de la resultante.

Así ocurre cuando Sofía cuestiona los procedimientos de seducción que emplea el Galán o cuando el Capitan identifica como fotos sacadas de una revista a los paisajes que él y Sofía ven desde la cubierta del barco. Otro tanto se puede decir del autorreconocimiento de Rocambole como personaje, pero aquí debe añadirse otra apelación al modo cervantino.

Cuando en el Quijote se da un encuentro entre literatura y dinero, se produce un cortocircuito y la mención a las cantidades se cumple de un modo inusual. Algunas de las muchas muestras que ilustran esta cuestión pueden verificarse en el peculiar pago que recibe el moro traductor, en la resistencia del ingenioso hidalgo a reconocer la cuestión de los dineros y la blanca y en la extraña historia de la Pastora Torralba, que no puede continuar porque se ha perdido la cuenta de las cabras vadeadas. Y aún el asunto de esos tres mil trescientos azotes que Sancho debe aplicarse para desencantar a la Dulcinea termina conectando economía y literatura y dando lugar a disparatadas negociaciones (económicas y literarias) entre el caballero y su escudero.

Esta disfuncionalidad de las cuantificaciones no sólo es apreciable en Trescientos millones; toda la obra de Arlt ofrece ejemplos en ese sentido: los locos que siempre son más o menos que siete, los centavos que penden bizarramente de cantidades nacidas para la redondez, la combinación de martingalas y misticismo pergeñada por el farmacéutico Ergueta. En la pieza que comentamos, Rocambole dice dos veces "treinta millones" en vez de "trescientos" y aunque haya hablado muchas veces, por separado, de los cuarenta tomos de sus aventuras y los trescientos millones de la herencia, se enfurece cuando Sofía los pone en el mismo plano.

No hace falta mucha astucia para entender que estos "desatinos" aluden al tabú por el cual se prohibe toda mención a la proximidad entre dinero y creación artística, e ilustran, con su carácter delirante, las situaciones de desequilibrio que se producen cuando la prohibición resulta burlada. Ni Arlt ni Cervantes teorizan sobre esta cuestión, directamente le confieren status artístico y la ponen a la vista del público, que sacará sus propias conclusiones.

En Saverio el cruel, los intertextos provienen directamente del Quijote. Como si se encontrara en el Palacio de los Duques, un grupo de amigos ricos y aburridos decide montar una farsa para burlarse de Saverio, un proveedor domiciliario de manteca. La historia adoptada para la representación coincide con la historia de la Princesa Micomicona y el Gigante Pandafilando que el Cura, el Barbero y Dorotea inventan y protagonizan para llevar de vuelta a su casa a un engañado Don Quijote.

El tema del contagio de la locura, esencial a la obra de Cervantes, pasa a la de Arlt. Aunque al principio Saverio se muestra remiso a interpretar el papel de Coronel, pronto le tomará afición a ese personaje y, aún a solas, seguirá representándolo. De un modo ligeramente distinto, Susana también se alienará en su personaje.

Lo interesante de estas coincidencias está en que esta obra no es cervantina; no al menos en los sentidos que hemos señalado con relación a otras producciones.

Con esto, se da una paradoja muy estimulante: en muchas obras, que no aluden al Quijote, Arlt emplea, según vimos, procedimientos cervantinos, y en esta, cuyas alusiones son tan evidentes, prescinde de las técnicas usadas por Cervantes. Como mínimo, este tributo digno del destinatario, es una muestra de que constituirse en un seguidor de Cervantes fue, para Roberto Arlt, mucho más que una necesidad momentánea o una mera contingencia.

III. Conclusión

No sólo Arlt fue el primer escritor argentino que recurrió al modus operandi de Cervantes, esa apelación o apropiación, que años después muchos intentarían, no volvió a alcanzar (salvo en el caso de Borges y de un modo muy diferente) la amplitud adquirida en la obra arltiana ni la eficacia ruptural que, desde esa obra, sigue actuando de muchas formas sobre la escritura presente.

            Se ha destacado la acción recreativa que Arlt despliega utilizando a su modelo de una manera inteligente y personal. Hemos presentado también varios ejemplos del modo en que elementos netamente estéticos, naturales al proyecto arltiano, se constituyen en fuertes reclamos a la tradición literaria con prescindencia de toda actitud presentativa.

            Restaría decir que ese proyecto revolucionario se pudo concretar, además, porque Arlt compartió con Cervantes la fe en un lector no sólo más agudo que la mayoría de los críticos, sino capaz de inscribir su lectura como expectativa y exigencia. De que esa fe no fue vana dan testimonio, entre otras, las obras de Manuel Puig, Osvaldo Lamborghini y, de un modo especialísimo, que replanteó el sentido de la palabra "rioplatense", la producción de Juan Carlos Onetti, quien supo hacer de Roberto Arlt su Miguel de Cervantes.-

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[1] Martínez Bonati, Félix (1977) "Cervantes y las regiones de la imaginación" en Dispositio, Vol. II, Nro. I, pp.28-53. © Department of Romance Languages, University of Michigan.

[2] Saítta, Silvia (2000) El escritor en el bosque de ladrillos. Una biografía de Roberto Arlt, Buenos Aires, Sudamericana.-

[3] Radar, Suplemento de cultura del diario Página/12, 18 de Setiembre 2005, Año 9, N° 474.-

[4] Toscano, G. y Warley, J., Ob. cit.

[5] Cortázar, Julio - Apuntes de relectura, prefacio a Arlt, Roberto (1981) Obras completas, Carlos Lohlé, Buenos Aires. Tomo I. Las citas a obras de Arlt en el presente trabajo proceden de esta edición.

[6] Viñas, David, "El escritor vacilante: Arlt, Boedo y Discépolo" en  (1971) Literatura argentina y realidad política. De Sarmiento a Cortázar, Bs. Aires, Siglo XX, pp. 67-73. También en (1985) "Arlt: robar y salir corriendo" en AA.VV. (2004) Ficciones argentinas. Antología de lecturas críticas, Buenos Aires, Norma.

[7] Vargas Llosa, Mario "Una novela para el Siglo XXI"; Ayala, Francisco "La invención del Quijote"; de Riquer, Martín "Cervantes y el Quijote" , estudios presentativos de: Cervantes, Miguel, (1605/1615) Don Quijote de la Mancha. Edición del IV Centenario. Real Academia Española. Asociación de Academias de la Lengua Española, Ediciones Santillana, Bs.As., 2004. Las referencias al Quijote  en el presente trabajo proceden de esta edición.

[8] Ricardo Piglia ("Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria" en revista Los libros, marzo de 1973) vincula fugazmente los nombres de los autores pero no se extiende sobre el particular. Gabriela Fernández, en "El juguete rabioso de Roberto Arlt: la educación literaria" (Centro de Graduados de Letras – Univ. Lomas de Zamora, 2004) se acerca más a ese contacto aunque no mencione expresamente a Cervantes. Carlos Fuentes, por su parte, hace un inventario de aportes no aprovechados por la narrativa latinoamericana e incluye entre ellos al de Cervantes que sólo se registraría en la obra del novelista brasileño Joaquín M. Machado de Assis. Sin discutir la procedencia de esta última observación, y aún comprendiendo que Fuentes no considere a Arlt es bastante curioso que no se mencione a Jorge Luis Borges. Cf. Fuentes, Carlos "Un panorama de la narrativa lationamericana. Sociedades cada vez más novelables" en  Semanario Universidad Digital, Suplemento Libros, Viernes 14 de Marzo de 2003- Año VIII - Ed.342 (http.semanario.ucr.ac.cr/ediciones).-

[9] Tomamos el concepto de Horacio González (Arlt, política y locura, Bs.As., Colihue, 1996).-

[10] Cf. Avalle-Arce, Juan B. y Riley, E.C. (1973) Suma cervantina, London, Tamesis Books.

[11] Cf. Masiello, Francine  "Roberto Arlt, el fracaso del yo" en (1986) Lenguaje e ideología. Las escuelas argentinas de vanguardia, Bs.As., Hachette.

[12] Cf. Sarlo, Beatriz (1985) El imperio de los sentimientos, Bs.As., Catálogos. Y, de la misma autora, "Arlt: la técnica en la ciudad" en  (1992) La imaginación técnica., Bs. As., Nueva Visión.

[13] Cf. Martínez Bonati, F. ob.cit.