Labandeira, Pablo - SHAKESPEARE RECUPERA LA PASIÓN

SHAKESPEARE RECUPERA LA PASIÓN

La imagen de William Shakespeare que permanece más fresca en la mente del gran público hoy en día es la de Ralph Fiennes, quien lo protagonizó en "Shakespeare in love", una ficcionalización cinematográfica de un momento hipotético de la vida del escritor. La película, cuyo título original se traduce literalmente como “Shakespeare enamorado” fue rebautizado en español como “Shakespeare apasionado”. Más allá de los motivos que haya habido para tal cambio, la comparación de los títulos mueve a la reflexión respecto a lo subyacente en ambos y abre un interrogante acerca de si eso que subyace es lo que mantiene actualizado el contenido de las producciones del gran bardo inglés.

Hoy en día, las obras de Shakespeare gozan de gran prestigio y una docena de ellas son remozadas una y otra vez por medio de diferentes vehículos: películas, obras de teatro, referencias, canciones de rock y hasta dibujos animados. ¿Es la vigencia de las obras en cuanto al argumento lo que las hace perdurar, o es quizá la universalidad de los sentimientos que se encuentran en el fondo de ellas? Si es así, ¿cuáles son estos sentimientos? Un rápido recorrido por las síntesis argumentales revela que el amor, la pasión, lo prohibido y la venganza son varias y la misma línea conducente de tales obras. Ese rastreo deja la impresión de que las obras de Shakespeare están vigentes porque los móviles de sus acciones son perdurables. En una época como ésta, en la que la mayoría de los sentimientos se ven superados por una frivolidad expansiva y por una indiferencia impermeable, ver que todavía nos emocionamos con historias escritas hace más de 400 años, hace pensar que no es imposible recuperar la pasión siempre que se halle el canal que la moviliza.

La filosofía de la época isabelina, en la que Shakespeare escribe, postula un orden de todas las cosas, según el cual el mundo debía moverse de acuerdo a jerarquías establecidas y cualquier alteración de ese orden sólo podría conducir a la desgracia, la catástrofe, la tragedia irreparable; el hombre no podía intervenir en el curso natural de los acontecimientos sin causar daños. Esta concepción no finalizó en el siglo XVII. Escritores más contemporáneos, como Mary Shelley en el siglo XIX con “Frankenstein” o Michael Crichton con su “Parque Jurásico”, ponen de manifiesto esta idea con el fin de alertar a la humanidad sobre las posibles consecuencias de su intervención inescrupulosa sobre los hechos naturales. En este sentido y para relacionar esta idea con el tema de este análisis, se puede decir que el flujo de la pasión por los canales “naturales”, el amor sincero, la verdad, crea una situación “exitosa”: si los canales naturales de la pasión no son obstruidos o desviados, las relaciones humanas se desarrollan en armonía. Esto sería la tendencia natural. Sin embargo, si la codicia, la ambición, el interés, el rencor o la envidia desvían ese fluir natural, la situación final era trágica, incontrolable. El amor ha sido desde siempre el conducto más apropiado para la pasión. En la confluencia de estos dos factores se encuentra el punto de equilibrio de la vida emocional y afectiva y constituye el organizador de la salud psíquica. Algunos ejemplos extraídos de la obra del poeta inglés servirán para ilustrar este punto.

El primero será de una comedia, en la cual la tendencia descripta está presente de un modo más leve y con consecuencias menos trágicas. “Sueño de una noche de verano” (“A Midsummer Night´s Dream”) es una obra de las más complejas en cuanto a su trama y abunda en pasiones más guiadas: enamorados que no pueden concretar su unión, matrimonios que tratan de forzarse, celos enfermizos y deseos insatisfechos. Todos estos caminos bloqueados a las pasiones auténticas se combinan de modo tal que generan situaciones que, de no ser por algunos artilugios que permiten a los personajes sortear los obstáculos, desembocarían en una tragedia multitudinaria.

El manejo del espacio físico en esta obra es el correlato del alma. La ciudad de Atenas es el orden, lo lógico, el “deber ser”; el bosque lindero es el sitio donde se desatan la pasión, los instintos, lo primitivo que llama a lo primitivo. En la ciudad se presentarán los obstáculos al principio y se restaurará el orden después. En el bosque se producirá el desenfreno. Y el límite entre ambos espacios-estados es una frágil demarcación.

El conflicto básico es el siguiente: Lisandro ama a Hermia, y Hermia a Lisandro; esa es la tendencia natural, el camino que debe recorrerse. Obstáculo: el padre de Hermia la ha obligado a casarse con Demetrio, a quien ella no ama. Y formaliza su imposición en el palacio del duque, Teseo, en el corazón de la ciudad-civilización. Hermia y Lisandro deciden huir al bosque-instinto, escapando del mandato, buscando sortear el obstáculo y tratando de hallar el canal natural para liberar la pasión. Helena, amiga de Hermia, ama a Demetrio, quien alguna vez le ha declarado su amor. Helena se entera de la fuga e informa a Demetrio, buscando reconocimiento, tratando de alguna forma de ganarse el amor prometido. No obstante sólo logra que Demetrio huya al bosque, detrás de Lisandro y Hermia. Helena, que es otro instrumento de pasión, va al bosque tras Demetrio. Cuatro flujos de pasión entorpecida en busca de su realización.

El bosque oculta otro conflicto. Oberón, rey de las hadas, reclama a su esposa Titania, la reina, la custodia de un niño que ella adoptó al morir su madre. Titania, manifestando sus celos, no le perdona a Oberón su incondicional predilección por la compañía de Hipólita, reina de las Amazonas y futura esposa de Teseo, y rechaza su pedido. Oberón despechado, envía a Puck, un travieso duende a su servicio, a buscar una flor exótica, cuyo jugo hechizará a Titania. Aquí aparece la manifestación de la pasión desviada como venganza ante la insatisfacción del deseo de posesión: a través de la posesión del niño Oberón poseería a Titania. Al no poder concretar su objetivo, su pasión busca el cauce más oscuro: bajo los efectos narcóticos de la flor, Titania se enamora de Bottom, un mediocre actor aficionado cuya cabeza Puck ha transformado en la de un burro, inspirado en su forma de cantar, semejante a un rebuzno. Oberón y Puck se divierten con esta situación: la pasión de Titania ha sido desviada hacia un objeto animalizado, de una categoría considerablemente menor que la suya, una reina poderosa que ahora, inclusive ante sus sirvientes, se presenta absurda y desprestigiada por el destinatario de su amor quien, además, no logra comprender lo que sucede. Esto genera una situación que se podría definir como de “derroche inútil” de una pasión verdadera.

Así, la imposibilidad de canalizar el deseo deriva en una situación que manifiesta otra clase de venganza, propia de la comedia, expresadas en la burla y el sarcasmo, que son formas moderadas de violencia pero no por eso menos dolorosas. Todas las formas de violencia presentes en la comedia cesan hacia el final, y el orden es restaurado en todos los ámbitos en un final feliz: los amantes se reencuentran según sus deseos, Oberón y Titania se reconcilian, la dignidad real de ésta última es restaurada y el actor hechizado recupera su cabeza, aunque los efectos del encantamiento encauzan sus pensamientos en nuevas direcciones.

Las tragedias presentan ejemplos menos reconfortantes. La historia de Otelo, el moro de Venecia, es un ejemplo universal de una tragedia acaecida como producto de una pasión, a primera vista, desmedida, atravesada por otra pasión de igual intensidad pero en distinto sentido. Otelo siente por su esposa, Desdémona, la pasión del amor, que ella retribuye en forma tal que esa pasión es capaz de vencer la infranqueable barrera del racismo, ante la cual incluso hoy en día muchas parejas sucumben. Esta tendencia natural, esta pasión es luego, recíproca, pero Otelo teme que su joven mujer pueda ser tentada por pasiones que la alejen de él y es así presa fácil de la desesperación producida por la amenaza de la pérdida del objeto de su pasión, manifestada en celos. Son celos también lo que mueve a Yago, joven oficial subordinado a Otelo, a vengarse del moro por una postergación de su ascenso. Yago decide utilizar la fuerza de la pasión de Otelo en contra de sí mismo: como experimentador de los celos, Yago sabe cuan poderosos éstos pueden ser y decide encauzarlos en una dirección irreal. Utilizando un pañuelo de Desdémona, hace creer a Otelo que ella vive un romance con Cassio, el oficial a quien Otelo promovió en lugar de Yago. Al creer Otelo que el objeto de su amor se escurre de entre sus dedos, la fuerza de su pasión riega el campo de los instintos y despierta en el moro una furia radical que culmina en tragedia cuando estrangula a su mujer y descubre, mientras ella agoniza en sus brazos, que nada era cierto, luego de lo cual se suicida, impotente ya para frenar ese torrente de pasión que manaba por los canales erróneos.

Un ejemplo quizá más conocido es el de Romeo y Julieta. El amor entre los dos jóvenes es un hecho natural que despierta sus pasiones adolescentes más profundas y sinceras; este amor los hace entregarse en forma total el uno al otro. No obstante la existencia de un litigio entre sus familias obstaculiza la tendencia natural. Se puede decir que el mundo adulto se encuentra desordenado y que los jóvenes amantes están llamados a la recomposición de ese orden. Pero es ese mismo litigio el que crea barreras entre los adolescentes y encauza las pasiones por canales nada propicios. Se despiertan instintos incontrolables que, al no encontrar el camino natural, se proyectan en actos homicidas y suicidas. Al no poder realizar sus pasiones piensan en tomar decisiones desesperadas y finalmente se inmolan en nombre de ese amor no permitido. Demasiada pasión podría decirse, pugnando por salir, buscando la ruta que el amor señala, se convierte en ponzoña que envenenará las acciones y sus efectos. El deseo de la pareja será lo que en último término silenciará esa pasión y el mundo de los adultos deberá aprender de esa tragedia para ordenarse, a un precio irreparablemente alto. Shakespeare dice, en boca del príncipe de Verona:

“¡Venid y veréis cuán malditos son vuestros odios! ¡Veréis como Dios sabe castigar! ¡Él os hiere en vuestras alegrías; el amor venga a la humanidad, deshonrada por vuestras venganzas!” (Romeo y Julieta Acto V, escena 3)

Un último ejemplo, proveniente de otra tragedia ilustra el punto desarrollado aquí. Claudio, hermano de Hamlet, rey de Dinamarca, planea y lleva a cabo el homicidio de su hermano y se casa con Gertrudis, su viuda. Desde el inicio, la pasión se desvía de lo que la época veía como “natural y ordenado”, es decir el amor conyugal, pero este desvío se agrava por el objeto de la pasión, el hermano del esposo o la esposa del hermano. Dice el espectro de Hamlet:

“Sí, ese incestuoso, ese monstruo adúltero, valiéndose de su talento diabólico, valiéndose de traidoras dádivas…, supo inclinar a su deshonesto apetito la voluntad de la reina, mi esposa, que yo creía llena de virtud.” (Hamlet, Acto I, escena 12)

Para los parámetros de la época, ésta era una situación incestuosa: amar al cuñado, al hermano político, era como amar a un hermano de sangre. Y esto empeora más aún cuando se incurre en el asesinato para que dicha situación prospere. En ese triángulo, la pasión conduce a la traición y luego al homicidio, destinos finales de los tortuosos canales no naturales.

Algún tiempo después de su muerte, el rey vuelve del más allá y revela el crimen a su hijo, el príncipe Hamlet, quien se torna instrumento ejecutivo. El nombre no es lo único que une al padre y al hijo: con él se proyecta la necesidad de enfrentar la fuerza del incesto, del amor desviado, a efectos de “ordenar” el caos a través de la venganza. Para llevar adelante su plan, el príncipe Hamlet, que ama a Ofelia, debe fingir locura y parte de ese fingir afecta su relación con ella: su amor, que es natural y puro, no debe conducir la pasión en la dirección correcta a fin de que la venganza pueda nutrirse de esa fuerza y llevarse a cabo, para que la coherencia de las acciones sea visible. Ofelia se encuentra en una posición muy difícil: su pasión, que transcurre por el canal compartido con Hamlet, se ve ahora obstaculizada por el mismo Hamlet. Esta barrera empuja la pasión de regreso y hace que se despierten en Ofelia sentimientos confusos y una profunda depresión. Al no poder concretar su amor, la pasión deprimida conduce a Ofelia a la locura primero (a la verdadera locura) y finalmente al suicidio.

El homicidio también aparece como un efecto de este desvío de pasión. Mientras el príncipe Hamlet increpa duramente a su madre en el dormitorio que ella compartiera con el rey Hamlet, el verdadero heredero al trono se muestra realmente capaz de vengar a su padre al parecer querer estrangular a su madre sobre el lecho incestuoso. Polonio, el padre de Ofelia, está escondido tras un cortinado y se delata. Hamlet, el hijo, poseído por la furia de Hamlet, el padre, ignora la identidad del espía y creyéndole el usurpador Claudio lo apuñala, recordando las palabras de su difunto padre:

“Si oyes la voz de la naturaleza, no consientas, no, que el tálamo real de Dinamarca sea el lecho de la lujuria y del abominado incesto” (Hamlet, Acto I, escena 12)

Los siguientes homicidios, los de Gertrudis, Laertes (hermano de Ofelia), Claudio y el del propio príncipe Hamlet sucederán en el duelo final de la tragedia entre Laertes, quien paradójicamente busca vengar la muerte de su padre y de su hermana, y Hamlet, que ha causado la muerte de éstos al tratar de concretar la venganza del anterior rey, su padre.

Cuando la tragedia llega a su fin, todo está en orden: Claudio y Gertrudis pagan por su traición, Laertes por la muerte de Hamlet y Hamlet por las tragedias que sus pasiones ocasionaron. Ofelia es un mártir inocente cuya muerte no obedece más que al derrumbe de su propio mundo amoroso, incapaz de abandonar el torbellino de pasiones desatado a su alrededor; en todos los otros casos, salvo el de Laertes, la pasión corrió por caminos que no pueden definirse como apropiados para el amor desde un punto de vista moral para la época.

Es posible que un análisis pormenorizado del resto de la producción de William Shakespeare arroje más ejemplos, pero eso será quizá el asunto de otro estudio. Sintetizando, pues, los ejemplos expuestos, se puede deducir que si la pasión se canaliza por sus cauces naturales, las situaciones amatorias serán exitosas, mientras que si los cauces por los que debe fluir son obstruidos o se desvían de lo natural o lo esperado, sólo es posible anticipar una tragedia. La pasión, entonces, aparece como superadora, ordenadora y conducente hacia un estado de felicidad si el amor es el canal de su fluir. Una mirada a nuestros días, un análisis de nuestras relaciones y afectos, revelará que esos instintos primitivos, están en la base de nuestras acciones. Hoy como hace más de cuatrocientos años, los temas de las obras de Shakespeare siguen siendo los temas de las obras humanas, dentro de la ficción y fuera de ella. No los argumentos sino la trama universal de las acciones de los hombres es lo que hace perdurar las obras de Shakespeare: recrear sus historias es revivirlas, recuperar su mensaje es recuperar la pasión. Shakespeare se enamora y se apasiona, igual que sus personajes, porque si, como el mismo afirmó: “todo el mundo es un escenario”, entonces no es esperable que la  lógica de sus obras escape a su creador. Y tampoco es esperable que esa lógica esté ausente en el escenario actual, en todas y cada una de las obras que nos toca representar.

Bibliografía

Shakespeare, William: Hamlet

Shakespeare, William: Othello

Shakespeare, William: A Midsummer Night´s Dream

Shakespeare, William: Romeo and Juliet

Boris Ford (Editor): The Pelican Guide to English Literature. Vol. II, The Age of Shakespeare