La justicia como eje
En el siguiente trabajo se intentará establecer una relación entre cuatro obras literarias de distintas épocas y autores, tomando como eje el ejercicio de la justicia. Para ello se observará el procedimiento legal del juicio en las siguientes obras:
*Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll.
*Viajes de Gulliver, de Jonathan Swift.
*El extranjero, de Albert Camus.
*Réquiem para una mujer, de William Faulkner.
Alicia en el país de las maravillas es un libro escrito por Lewis Carroll, seudónimo de Charles Lutwidge Dodgson, y publicado en 1863. Tanto esta obra como Viajes de Gulliver, son ejemplos de la recurrencia del proceso judicial como motivo en la literatura inglesa, entendiéndose la importancia de este mecanismo para la sociedad. En ambas obras, así como en Réquiem para una mujer, y El extranjero, se presenta el motivo de la pena de muerte como castigo por los crímenes cometidos, aunque todas las obras lo presentan bajo diferentes matices.
En Alicia en el país de las maravillas, la protagonista cumple el rol de testigo en un juicio; mientras que, en El extranjero, Réquiem para una mujer y Viajes de Gulliver, el protagonista será el acusado por crímenes de diferentes grados. Aquí el papel de juez lo lleva a cabo el monarca o gobernador, tal como sucede en Viajes de Gulliver. En Alicia, el juez es el Rey de Corazones. El proceso judicial se inicia en el Capítulo XI: se acusa a la Sota de Corazones de haber robado las tartas de la Reina. El jurado está conformado por criaturas de diversas especies, quienes anotan en unas pizarras cuanto escuchan (sea o no relevante), empezando por sus propios nombres (para no olvidarlos antes de que finalice el juicio), y ante el juzgado comparecen tres testigos. El primero es el Sombrerero, el segundo testigo es la cocinera de la Duquesa , y el tercero es Alicia. La primera pregunta que se hace al sombrerero es cuándo empezó a tomar el té, después se cuestiona quién es el propietario del sombrero que lleva puesto, y otra serie de interrogantes disparatados. Finalmente se le pide al Sombrero que se retire, “... y al salir, ¡qué le corten la cabeza!” proclama la Reina. A la cocinera de la Duquesa se la interroga acerca de cuál es el ingrediente que llevan las tartas. Ante la interrupción del Lirón, la Reina solicita que se le corte la cabeza y se produce un gran revuelo en la sala. Cuando comparece Alicia, la primera pregunta que se le hace es qué sabe del asunto, a lo que responde que no sabe nada en absoluto. Alicia se convierte pronto en culpable de violar una ley que había sido escrita momentos antes: “Todas las personas que midan más de una milla de altura deberán abandonar la sala”. Se prosigue con el juicio, ya que el conejo blanco anuncia que se ha encontrado una evidencia: una supuesta carta, que luego se ve que se trata de un poema, que no se sabe realmente por quién fue escrito. Como no lleva firma, el acusado sostiene que no se puede probar que sea él el autor del poema, a lo que el Rey responde: “pues entonces no cabe la menor duda de que lo habéis escrito con alguna intención infame; ¡de lo contrario, habríais firmado, como toda persona honesta!”. La Reina está a punto de presentar la sentencia al acusado (que le corten la cabeza), cuando Alicia interrumpe diciendo que ni siquiera saben lo que está escrito en el poema. Y cuando se introduce el poema en la obra, se puede ver claramente el ejemplo de un recurso del autor: el llamado “nonsense”, que aparece en varias partes de la obra. Jaime Rest lo define como aquellos “enunciados carentes de sentido o reveladores de una índole absurda que parece negar los principios lógicos, el empleo significativo de las palabras o el propósito socialmente comunicativo del lenguaje”[1]. Se ha considerado al “nonsense” un elemento indispensable de la literatura infantil moderna. Durante mucho tiempo se lo juzgó un área menor y disparatada de la actividad artística, pero comenzó a tener otra posición a partir de la proliferación de movimientos vanguardistas que postulaban la escritura automática o la exaltación del absurdo.
El Rey y Alicia debaten la importancia de esta prueba para el juicio y su sentido (o falta del mismo). Finalmente, el Rey pide al jurado que considere su veredicto, a lo que la Reina responde que primero es necesario dictar la sentencia. A Alicia le parece que eso es una insensatez. La Reina , ante la desobediencia de Alicia, ordena: “¡Que le corten la cabeza!”. Esta es la última frase de la Reina , la última sentencia de muerte que emite, porque Alicia comienza a despertar de su sueño.
En el juicio presentado en Alicia en el país de las maravillas, la estructura judicial se altera, se subvierte, así como todo encadenamiento lógico de causa- consecuencia que pudiera llevar de una acusación a la sentencia. Alicia representaría la lógica y el ordenamiento social en ese mundo aparentemente caótico, pero a su vez repleto de sentidos. En la relación de la protagonista con la justicia del País de las Maravillas hay una cierta irreverencia. Por otro lado, se omite en la obra todo posible contacto de Alicia con la muerte en tanto que, pronunciada la sentencia, ese mundo se disipa: la protagonista despierta del sueño en el que había caído.
En Viajes de Gulliver, relatos escritos por Jonathan Swift y publicados en 1726, el protagonista es acusado, en Liliput, y condenado a muerte, tal como sucede en Réquiem para una mujer y en El extranjero. Una de las diferencias con estas obras tiene que ver con el especial sistema judicial de la corte de Liliput. En primer lugar, al acusado no se le da lugar a la defensa, por lo que no hay un juicio propiamente dicho. Se ponen en evidencia, aquí, las estructuras de poder que subyacen a todo sistema judicial y que inciden en el desempeño de la justicia. Gulliver se entera de que ha sido sentenciado a muerte porque un alto funcionario de la corte se lo informa secretamente. Este hombre lee a Gulliver los artículos de acusación, redactados por sus enemigos de la corte en sesiones secretas del Consejo, donde el Rey de Liliput funciona como juez. Se acusa a Gulliver principalmente de traición contra el Estado. A diferencia de lo que sucede en otras obras analizadas, a Gulliver se lo acusa de una falta política. Los cargos principales por los cuales se condena a Gulliver de alta traición, por conspirar en favor de la corte del imperio enemigo de Liliput son:
- por hacer aguas dentro del recinto del palacio, acción que Gulliver realiza con el fin de apagar el incendio que se estaba produciendo;
-por haberse negado a reducir al imperio de Blefuscu a provincia;
-por ayudar, incitar, alentar y agasajar a los embajadores de Blefuscu;
-por planear un viaje al imperio de Blefuscu.
Los querellantes, quienes pretenden que se le aplique a Gulliver “la más cruenta e ignominiosa muerte” [2]son el almirante, el general y el tesorero de la corte, estando la mayoría de la comisión a favor de la pena de muerte, con excepción del rey. Quien opera como defensor del acusado ausente en este debate es el primer secretario de Asuntos Privados, Reldresal, quien apunta a la clemencia en el castigo, apelando a la piedad que se suponía inherente a Su Majestad. Por lo tanto, propone perdonarle la vida y sacarle los ojos al acusado. En este proceso judicial se presenta un ejercicio desmedido del poder. En primer lugar, porque no se le concede al acusado el beneficio de la defensa. En segundo lugar, porque los jueces, el rey y su Consejo, no deciden la pena a partir de “las pruebas formularias requeridas por la estricta ley”[3], sino por la mera conciencia de la culpa del llamado “Hombre Montaña”. Ya que el rey se sigue oponiendo a la pena de muerte, y el Consejo consideraba el hecho de sacarle los ojos demasiado blando, el secretario propone que le sea reducida la ración de comida hasta que perdiera la vida en algunos meses. Esta sentencia fue la aceptada en el Consejo, aunque se propuso que quedara en secreto, mientras que la que figuraría en los archivos sería la sentencia de sacarle los ojos al Hombre Montaña, sentencia que se le haría notar y de la cual se esperaba que Gulliver pudiera agradecer la benignidad del emperador, quien iba a pronunciar un discurso expresando su benevolencia en el fallo. “Era una costumbre introducida por aquel príncipe y su ministerio que, cuando la corte disponía alguna ejecución cruel, el emperador pronunciara siempre un discurso ante todo el Consejo, expresando su mucha benignidad y ternura, como cualidades conocidas y confesadas por todo el mundo.”[4]
Al enterarse de esto, Gulliver se sume en la perplejidad, por considerar la rigurosidad de la condena. Piensa en presentar una apelación, pretendiendo atenuar los cargos, pero considera que habiendo presenciado algunos procesos de Estado que había visto terminar “como los jueces habían considerado oportuno dirigir”, no tuvo el valor de afrontar una decisión tan peligrosa “en tan crítica coyuntura y ante tan poderosos enemigos”[5]. Finalmente, decide adelantar su viaje a Blefuscu, antes de los tres días que restaban para que vinieran de la corte a presentarle las acusaciones. En la evaluación que hace Gulliver de los juicios de Estado en Blefuscu se pude ver una crítica al sistema judicial inglés, en tanto las decisiones son tomadas mediante la subjetividad de los jueces como un ejercicio del poder despótico a cargo, y no a partir de la objetividad de la investigación. Es una característica de esta obra en su conjunto, pero también en el segmento analizado, el recurso de la sátira, ya que Swift se propone la ridiculización, en este caso de una parte de la organización social y política (el sistema judicial), mediante la invención de un reino y sus moradores, con ciertas conductas o prácticas sociales que llevan a pensar en la sociedad inglesa de la que el autor forma parte.
En El extranjero, Meursault, el protagonista y narrador de la historia, es sometido a un proceso judicial en Argelia por haber asesinado a un hombre de origen árabe. Aquí, como en Réquiem para una mujer, no se trata de un juzgamiento político, sino social. El desarrollo del juicio se da en la Segunda Parte de la novela. El ritmo narrativo en esta parte cambia en relación con la primera. En la Primera Parte , el personaje es un sujeto libre; sin embargo, los acontecimientos le ocurren sin que Mersault se vea atravesado por los mismos de manera significativa. La muerte de su madre, su relación con María, el asesinato de un hombre, son narrados como una sucesión de hechos minúsculos que tejen la monotonía de la vida diaria. El tiempo es el presente en continuidad. El punto de vista del personaje en la reflexión de tales acciones se limita a sensaciones corporales, climáticas, o pensamientos en los que se vislumbra la indiferencia del personaje ante todo tipo de elección de vida o juicio de cualquier tipo: “María vino a buscarme por la tarde y me preguntó si quería casarme con ella. Dije que me era indiferente y que podríamos hacerlo si lo quería. Entonces quiso saber si la amaba. Contesté como ya lo había hecho la otra vez: que no significaba nada, pero que sin duda no la amaba.” [6]
En la Segunda Parte , el personaje habita en un ambiente de encierro: está preso por haber matado al árabe y tiene que esperar el resultado del proceso judicial. El tiempo que maneja el narrador es el pasado. El juicio obliga a Meursault a rememorar los acontecimientos presentados en el comienzo de la novela. Las instancias del aparato judicial se describen en presente: el primer interrogatorio, la visita del abogado, el segundo interrogatorio, la visita de María a la cárcel, la vida cotidiana en prisión, el juicio propiamente dicho.
El proceso judicial tiene algunas características especiales. La visión del personaje es la del acusado. Pero es un acusado de homicidio al que le cuesta identificarse con el concepto de criminalidad. No está arrepentido de haber matado al hombre, siente que lo hizo sólo por haber estado sofocado por el calor. Siente que las circunstancias de esa muerte le son totalmente ajenas. En todo este proceso, el personaje vivencia una especie de azoramiento al darse cuenta de que es él de quien se habla, pero para nadie cuenta lo que él pueda decir. Se lo condena, se especula acerca de sus pensamientos y actitudes, se elaboran juicios de valor, y se lo ignora como sujeto. La acusación del protagonista, más allá del asesinato del árabe, es un juicio de índole moral: no se lo condena por haber asesinado a un hombre, sino que hay toda una sociedad señalando con el dedo por no saber amoldarse a las normas sociales requeridas.
En el Capítulo V de la Segunda Parte , se produce una transformación del personaje: ahora es un condenado a muerte, preso en el engranaje de la espera de la muerte establecida en una fecha y un lugar preciso por un Tribunal francés, entre la esperanza de vida y el temor a que el día indicado llegue. Se puede ver, de cierta manera, una crítica de la justicia y sus mecanismos: “El hecho de haber sido leída la sentencia a las veinte en lugar de a las diecisiete, el hecho de que hubiera podido ser otra, de que había sido dictada por hombres que cambian la ropa interior, de que había sido dada en nombre de una noción (tan imprecisa) como la del pueblo francés (o alemán o chino), me parecía que todo quitaba mucha seriedad a la decisión.”[7] La alusión del personaje acerca de la guillotina, máquina de la muerte en la época de la Revolución Francesa , acentúa esta idea de crítica de la pena capital, pero también, de un Estado nacional del que el personaje, como el autor de la novela, pudiera sentirse extranjero. La guillotina funcionaría también como símbolo de todo el aparato de justicia, del sistema de poderes en el que el hombre puede verse envuelto. La situación límite hace ver a Meursault que la jerarquía del poder, la guillotina puesta a una altura considerable, se disipa, y el hombre termina estando en el mismo nivel. Ya no hay posibilidad alguna de creer en algo que sea superior al hombre: la justicia, Dios, la nación. “Ahora debía comprobar, por el contrario, que todo era muy sencillo; la máquina está al mismo nivel del hombre que camina hacia ella. El hombre se reúne con ella tal como camina al encuentro de una persona. (...) La subida al cadalso, con el ascenso en pleno cielo, permitía a la imaginación aferrarse. Mientras que aquí la mecánica aplastaba todo: mataban a uno discretamente, con un poco de vergüenza y mucho de precisión.”[8] Con esta ubicación de la máquina a ras del suelo, las posibilidades de vida son aún menores. El personaje reflexiona, en esta parte, como en ninguna otra. Piensa en la vida, en la existencia de una posibilidad, por mínima que fuera, que pudiera rescatarlo de la muerte.
La visión del personaje no es la del ciudadano francés, es una visión universal, sin fronteras posibles, del ser humano envuelto en una red de la que, sabe, no podrá escapar. El enfrentamiento con el capellán es también el enfrentamiento con un sistema de valores, con un conjunto de creencias y normas que el personaje no comparte, que le es extraño, como todo el sistema social en el que se ubica: “Según él, la justicia de los hombres no significaba nada y la justicia de Dios, todo. Hice notar que era la primera la que me había condenado.” Llegando al final, deshace toda posibilidad de culpabilidad, la posibilidad de cualquier escala de valores sociales o normas. Cuando el capellán le habla de mirar los muros de la cárcel en busca de un rostro divino, el personaje piensa: “Quizá, hace mucho tiempo, había buscado allí un rostro. Pero ese rostro tenía el color del sol y la llama del deseo: era el de María.” Frente a la muerte, el personaje no busca el asidero en una esperanza de vida eterna, sino que siente la necesidad de la perdurabilidad de la existencia terrena. “Quería aún hablarme de Dios, pero me adelanté hacia él y traté de explicarle que me quedaba poco tiempo. No quería perderlo con Dios.” El narrador, en los últimos párrafos de la novela, nos presenta su vivencia de la noche, los olores de la tierra. Tiene un pensamiento para su madre, de comprensión por ella en su impulso final de aferrarse a la vida.
Podemos decir que el personaje se enfrenta, no a un juicio por homicidio, sino al juzgamiento de tipo:
-Social: por no amoldarse a las normas impuestas.
-Moral/ religioso: por su apego a la vida terrestre.
Meursault se ve enfrentado a tres fuerzas que le imponen su condena:
-La justicia, representada por la imagen de la guillotina;
-la religión, representada por el capellán, que intenta imponer un sistema de creencias que le es ajena;
-la sociedad toda, cuyas normas le son indiferentes.
Se puede ver en este personaje el sentido de lo absurdo, en tanto el hombre puede ser conciente del destino aplastante que le toca, y al mismo tiempo evitar la resignación, que es la posibilidad de la muerte. Siente la absurdidad del mundo y la acepta: “El hombre absurdo entrevé así un universo ardiente y helado, transparente y limitado en el que nada es posible pero donde todo está dado, y más allá del cual sólo están el hundimiento y la nada. Entonces puede decidirse a aceptar la vida en semejante universo y sacar de él sus fuerzas, su negación a esperar y el testimonio obstinado de una vida sin consuelo.[9]”
En Réquiem para una mujer, novela de William Faulkner presentada bajo una estructura dramática y con una técnica narrativa novedosa, se presenta el juicio y posterior condena a muerte de una mujer negra, Nancy Mannigoe, en el sur de los Estados Unidos, acusada de asesinar a una niña a la que cuidaba en su oficio de niñera. Pero en la obra en general no es ella la única “condenada”: aunque la muerte le está reservada a esta mujer, se le da mayor importancia al juicio de otro personaje, también femenino: la madre de la niña asesinada. Se muestran las miserias de una clase media norteamericana, capaz del desenfreno y de la hipocresía simultáneamente. Esa sociedad juzga moralmente a Nancy, una mujer que por pertenecer a otra clase social, no puede ser indultada de la pena capital, establecida sin posibilidad de apelación.
El proceso judicial, en este caso, se lleva a cabo a través de tres instancias. La primera sucede en el Tribunal, donde se decide la sentencia de Nancy, la pena de muerte. En la descripción de la escena, la elevación de la misma representa una de las jerarquías de la justicia, y el poder en sí.
Otra de las escenas que representan una instancia del proceso es la Escena Primera del Acto Segundo. Allí se encuentra el despacho del Gobernador del Estado, (ubicado en un nivel más alto en la jerarquía institucional, también representado por la altura de la escena) al que apela Temple, la madre del niño asesinado, una noche antes del cumplimiento de la pena de muerte, para que Nancy sea perdonada. A pesar de que es ese el primer motivo que la lleva ante el gobernador, en esta escena lo que busca Temple es su propia confesión, la expiación de culpas. Es ella, en realidad, la que está siendo juzgada. Aquí el Gobernador cumple las funciones de juez y de confesor. Más allá de su veredicto acerca del posible indulto de Nancy, está en ese lugar para oír la confesión de Temple acerca de la culpabilidad por un pasado que se ha pretendido dejar atrás. Esta culpa va más allá de la pena social, compartida con Gowan, su esposo, que ya ha sido pagada desde el momento de la boda, y que la comunidad ha olvidado (o simulado olvidar). Se trata de una puesta al desnudo de la conciencia, del alma humana, de la soledad en que el personaje se ve envuelto más allá de las apariencias. Gavin Stevens, quien era en el Acto Primero abogado defensor de Nancy, cumple aquí la función de abogado defensor de Temple, quien atenúa en cada momento su culpabilidad, haciendo aparecer, por ejemplo, el papel de su esposo en el asunto. Temple ve que no hay otra manera de expiar su culpa que mediante el sufrimiento, y por esa razón se somete a este juicio, a lo largo del cual el lugar de juez que ocupaba el Gobernador, va a ser traspasado, sin que Temple se diera cuenta, a su esposo.
La última instancia es en la cárcel, poco antes de la muerte de Nancy. La que es perdonada en la vida familiar y en la vida social, Temple Drake, no puede perdonarse a sí misma, y la que va a cumplir la pena de muerte, la juzgada socialmente por ser pobre, negra, acusada no sólo por asesinato, sino también por su supuesta condición (se la acusa de vagabunda, borracha, prostituta ocasional), es quien cree en el perdón de Dios, en la vida eterna, en el momento de la proximidad de la muerte. Aquí, como en El extranjero, está presente el discurso religioso del perdón divino. Se ponen en contraste la justicia divina y la justicia terrenal. En Réquiem para una mujer, la noción de culpa cumple una función diferente, es el eje en el que se mueven los personajes, noción que para Meursault no tiene ningún valor. Pero como en El extranjero, se presenta en esta obra el tema de la pena de muerte como situación límite del hombre que lo pone frente a frente con su conciencia. Se juega además, como en El extranjero, con el tema de las jerarquías, de la maquinaria del Estado y sus estructuras de poder en relación con el individuo; y, por otra parte, la dificultad del hombre de hallar solución ante su destino.
Tanto esta novela como El extranjero surgen en el contexto de un conjunto de nuevos valores e ideas aparejadas a partir de los procesos de modernización socioeconómica impulsados por el mercado mundial capitalista, y que algunos han dado en llamar Modernismo. Perry Anderson sostiene que el concepto de Modernismo como conjunto de formas estéticas fechado a partir del siglo XX, como lo conceptualiza Berman, no contempla cuestiones como la relatividad de los procesos históricos y la desigual distribución geográfica de los mismos, así como las distinciones de las diversas corrientes estéticas que se incluyen allí. Considera este concepto negativo, ya que, según él, es una etiqueta bajo la que se esconden diversas e incompatibles prácticas estéticas, unidas en un “concepto global cuyo único referente es el mero paso del tiempo”. [10]
El siglo XX es la época en la cual el ordenamiento social, que parecía sólido, se va a ver conmocionado por una serie de transformaciones que también van a provocar un cambio en el arte y, específicamente, en la literatura. Acerca de la novela, dice Jaime Rest que hasta comienzos de dicha centuria “la novela era una narración ficticia que mediante el conflicto de caracteres enjuiciaba un ordenamiento social definido, a través de una anécdota que reflejaba un cuadro verosímil del mundo burgués.”[11] A comienzos del siglo XX, para dicho autor, la novela comienza a sufrir un cambio profundo a causa de dos factores. El primero de ellos consistiría en la alteración de las condiciones sociales: la repercusión de las guerras mundiales, los cambios estructurales de la sociedad, la disolución de las pautas morales establecidas, los hallazgos de la psicología y la sociología, los avances científicos en general. El segundo aspecto, que se relaciona con el primero, tiene que ver con la irrupción de procedimientos formales y expresivos renovadores, a partir del surgimiento de nuevas corrientes estéticas o filosóficas: simbolismo, impresionismo, existencialismo, entre otras. La narrativa contemporánea, por tanto, habría avanzado hacia la desintegración del individualismo y se habría volcado hacia una revolución estética provista de una “perturbadora sensación de que los viejos esquemas se disgregan”. Hauser habla de una crisis de la novela psicológica a partir de autores como Joyce y Kafka, crisis caracterizada por la pérdida de preeminencia del individuo y su psicología, la desaparición del héroe como centro psicológico, y la desaparición del argumento, con el avance de las corrientes de conciencia y monólogos interiores infinitos, el método automático de escribir, la simultaneidad de diferentes períodos de tiempo. La literatura comienza en esta época a adquirir los métodos de montaje propios del discurso cinematográfico, el género más representativo del siglo XX.
En este marco, ya a fines de la Segunda Guerra Mundial, el existencialismo, corriente en la que podemos ubicar la obra de Albert Camus, trajo consigo una visión del absurdo. La situación misma del hombre en el mundo se vio cuestionada: “la conciencia individual se sentía desgarrada por el conflicto sin solución entre la libertad y la imposibilidad de escapar a la opción, a la vez que se veía a merced de la paradoja que resulta de un obligado compromiso no exento de las angustias propias de la insularidad más irremediable”[12]. Los existencialistas exponen coherentemente la situación carente de lógica que gobierna el mundo. La realidad se percibe como una sucesión de episodios sin hilación posible, carente de relaciones causales. Ello ha sido explicado a partir de distintas hipótesis: “la sociedad se ha desintegrado; el conocimiento científico ha excedido nuestra capacidad de abarcarlo totalmente, al punto que el absurdo (…) ha venido a cumplir una función análoga a la que desempeñó la creación mitológica del hombre primitivo”[13]. La literatura del absurdo, así, ha intentado reflejar el hecho de que las estructuras tradicionales de la sociedad, la cultura y el arte se encuentran ante una profunda crisis.
Bibliografía:
*Berman, M; Anderson, P. y otros (1993). El debate modernidad/ posmodernidad. El cielo por asalto. Buenos Aires.
*Caba, Susana Verónica. “Albert Camus: un extranjero entre dos ciudades”, en Actas. XIII Jornadas Nacionales de Literatura Francesa y Francófona.
*Camus, Albert (1985). El mito de Sísifo. Buenos Aires. Losada.
* Camus, Albert (2007). El extranjero. Buenos Aires. Planeta.
*Carroll, Lewis. (2007). Alicia en el país de las maravillas. Buenos Aires. Terramar.
*Faulkner, William (1962). Réquiem para una mujer. Buenos Aires. Emecé.
*Hauser, Arnold. (1988) “Bajo el signo del cine”, en Historia social de la literatura y el arte. Barcelona , Labor.
* Rest, Jaime (1991). Conceptos de literatura moderna. Buenos Aires. CEAL.
*Rest, Jaime (1971). Novela, cuento, teatro: apogeo y crisis. Buenos Aires. CEAL.
*Soriano, Marc (2001). La literatura para niños y jóvenes. Buenos Aires. Colihue.
*Swift, Jonathan (1970). Viajes de Gulliver. Navarra. Salvat.
[4] Swift, Jonathan . Op. Cit. (p. 48)
[6] Camus, Albert (2007). El extranjero. Buenos Aires. Planeta. (p.
[7] Camus, Albert (2007). El extranjero. Buenos Aires. Planeta. (p. 139)
[10] Berman, M; Anderson, P. y otros (1993). El debate modernidad/ posmodernidad. El cielo por asalto. Buenos Aires.
[13] Rest, Jaime (1971). Op. Cit.
No hay comentarios:
Publicar un comentario