El realismo en la ficción televisiva
¿Qué dan en la tele?
De tanto en tanto tengo el hábito de encender el televisor y no para constatar que el reloj en los canales de aire coincide con el que tengo en la muñeca o por la cita obligada con alguna película o programa cultural que anteriormente me había impuesto. Me sumerjo en el universo televisivo para observar cuáles son los programas que no estoy viendo y por formar parte de una comunidad tengo que ver y apreciar para no quedar fuera de las conversaciones en la fila que eventualmente deberé hacer por cualquier motivo. Adelantar en este momento que lo que llamamos en nuestro país tinelización de la cultura ha absorbido casi por completo la programación o comentar que a lo largo de mi recorrido por la pantalla primará la repetición y la revalorización de las actitudes y decisiones de toda una serie de personajes que giran en torno a un mismo evento y trascienden, desde la mirada subjetiva del espectador, su condición de papeles dentro de una ficción para volverse seres humanos de este universo, no debería ser ninguna novedad. Mi intención es indagar sobre los procesos que conllevaron, y evidentemente lo han hecho, a esta situación en la cual lo que llamaremos “realismo” opera en todos los niveles y sobre el resto de los géneros.
Las cosas como son
Para definir esta acepción de realismo voy a tomar dos de las definiciones que propone la Real Academia Española y voy a explicar de que manera operan: El realismo es un “sistema estético que asigna como fin a las obras artísticas o literarias la imitación fiel de la naturaleza”[1]. Hasta aquí parece no haber dudas, y todo lo que vemos propuesto en la televisión se corresponde con una estética particular, pero el espectador no decodifica los mensajes de esa manera, los personajes que vemos no son entendidos como tales, para el espectador el realismo es (como también señala la RAE ) una “forma de presentar las cosas tal como son, sin suavizarlas ni exagerarlas”[2]. Los programas se presentan con patrones estéticos realistas, y la decodificación del lector los convierte en parte de la realidad. En este “las cosas como son”, lo que estoy viendo es lo que es, no hay guiones ni reparto.
¿Y la ficción?
Este género nuevo ha venido a remplazar a los antiguos géneros ficcionales televisivos, basta con encender la televisión en los horarios en los que en épocas anteriores podían observarse ficciones y contrastarlo. Me recuerdo de “la hora de la novela” que ya no existe, sobreviven algunos programas ficcionales atemporales pero su lugar dentro del espacio televisivo es de mucho menor peso. Recordamos a Pierre Bourdieu diciendo que la instancia de legitimación de nuestros tiempos es la del mercado.[3]
Como afirma Saer: “la ficción no necesita ser creída en tanto verdad sino en tanto ficción”[4]. En la época de la información - en la necesidad de estar al mismo tiempo en todos los lugares, y en el deber cívico de ser una persona informada - la adquisición de conocimientos desde la ficción se vuelve una tarea fatigosa e innecesaria; algo así como que no tiene ningún sentido dedicarle tiempo a algo que no forma parte de lo real (o de la realidad para ser más especifico). El pacto de veridicción se ha roto en los términos anteriores, ya no es creíble (para el espectador corriente) lo que desde el vamos es presentado como irreal, como formando parte de un universo evocado. Señala McLuhan que “cada uno de nosotros es el dirigente máximo de la aldea y discute o busca soluciones a hechos que acontecen a miles de kilómetros y que desconoceríamos o que no nos interesarían si la televisión no nos los hubiera mostrado”[5]. La ficción no forma parte de la aldea, como sí lo hacen los programas realistas, entonces parece lógico que pierda en esta competencia desigual.
De alguna manera podemos decir que el consumidor de programas realistas es un lector que no está dispuesto a cooperar con los recursos propios de la ficción sino con los del realismo. Tal vez coopera de manera inconciente, pero esto sería subestimarlo demasiado. Coopera desde la negación, y desde la necesidad de creer un relato. El vacío que genera la ausencia del texto ficcional creíble lo ocupa el realismo -como ya se ha señalado: el vacío no lo puede llenar la ficción como consecuencia de la necesidad de saber y mantenerse informado, cosa para lo cual se presupone incapaz-. Pero la ficción es una necesidad, el relato, la fantasía para comprender el mundo, entonces surge este nuevo fenómeno que es una ficción preparada y presentada para ser creída como verdad, y así ocurre. La ficción es creída como verdad, entonces, el pacto de veridicción adquiere formas y dimensiones totalmente diferentes.
Theodor Adorno, analizando cuestiones semejantes del discurso televisivo, propone al recurso realista presente en las ficciones televisivas como un elemento que actúa como una válvula de escape frente a la chatura del espectador. Frente a esa vida programada propia de la modernidad es necesaria al menos la posibilidad de una sorpresa, de un acontecimiento, se genera la fantasía de la posibilidad de cambio gracias al poder de trascender de la ficción: “…el pseudo-realismo permite la identificación directa y sumamente primitiva alcanzada por la cultura popular; y presenta una fachada de edificios, habitaciones, vestidos y caras triviales como si constituyeran la promesa de que algo emocionante y estremecedor puede tener lugar en cualquier momento.”[6]
Hacia los molinos
Si tomamos en cuenta lo que postula Pierre Bange[7], que cada discurso ficcional, como cada discurso, tiene una dimensión argumentativa fundamental. Lo que parece terriblemente abrumador es que nos encontramos con un espectador desprotegido. Independientemente de cuáles sean los valores que se van a transmitir (no nos interesa establecer un juicio estimativo) la forma en que se transmiten, más puntualmente: la forma en que son leídos, es mucho más violenta. Mientras que la dimensión argumentativa del relato ficcional es una argumentación entendida dentro de los parámetros de un universo posible, la dimensión argumentativa del texto realista que es percibido como realidad es una argumentación que actúa dentro de la vida misma, forma parte de nuestro propio universo.
En Grecia se propuso el pasaje del mito al logos, se pretendió la construcción de un saber racional por sobre un saber mítico. El proceso del realismo es similar, pero inverso. Siempre existió la necesidad de adentrarse en otros mundos, pero el traspaso era posible ficción mediante. Sólo un loco leyó libros de caballería y por ello se aventuró en su montura a desafiar peligros con una armadura de lata. La empresa de la sociedad que nos toca es quijotesca, pero en el peor sentido de la palabra. Hay una modificación en la percepción: desde los modelos abstractos que pueden ser capaces de representarnos dentro de un universo que opera como una posibilidad (historias ficcionales) hacia una construcción amorfa que es vendida y comprada como parte de la realidad. Estamos frente a un auditorio que canaliza sus emociones a través de toda una serie de personajes que, desde el espectador, trascienden su cualidad de personajes. Está satisfecho el fetiche de McLuhan, “estamos en todo, vemos todo”. Más nos acercamos a la vida de las personas dentro de la pantalla y poco a poco más perdemos la noción de nuestra propia vida. “Más opaca y compleja se vuelve la vida moderna y más se siente tentada la gente a aferrarse desesperadamente…”[8]
El juego de la oca ya empezó…
Nos encontramos con un espectador que no dista mucho del hombre primitivo frente a las fábulas. Un espectador que cree en la fantasía que se le propone sin ponerla en duda, la “antropología especulativa” de la que habla Saer[9] no tiene lugar acá, esto es el mundo, desde acá construimos nuestra subjetividad. El hombre primitivo necesitaba de ese tipo de instrucciones por la imposibilidad que tenía de comprender trascendiendo el ejemplo terrenal -y actuar sobre la base de lo comprendido-. La posibilidad de aferrarse al texto ficcional y de sumergirse en sus postulados sin necesitar un anclaje a lo concreto y cotidiano es una forma de abstracción. Es la posibilidad de trascender en modo subjuntivo, como si… Pero las formas de percibir contemporáneas presentan una involución, la única existencia por conocer es aquella que tiene lugar aquí y ahora. Mire si no se cierran las puertas.
Nos encontramos como la madre del protagonista de Réquiem por un sueño, fuera de su cotidianeidad, embebida por la posibilidad de formar parte, dialogando con una representación imaginaria del conductor de su programa preferido.
Bibliografía
ADORNO, Theodor (2002). Televisión y cultura de masas. Buenos Aires, Lunaria.
ARONOFSKY, Darren (2000). Requiem for a Dream (Réquiem por/para un sueño) película basada en la novela homónima de Hubert Selby Jr. (1978). Estados Unidos de Norteamérica, Artisan Entertainment.
BANGE, Pierre
BOURDIEU, Pierre (1998). Sobre la televisión. Barcelona, Anagrama.
CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Madrid
JAGUARIBE, Beatriz. Entrevista realizada por Verónica Gabo para Página12 publicada el viernes, 6 de agosto de 2010 en http://www.pagina12.com.ar/diario/ suplementos /las12/13-5902-2010-08-10.html
MCLUHAN. El medio es el mensaje. s/d.
PAMPILLO, Gloria. El poder de la ficción. s/d
SAER, Juan José (1996). El concepto de ficción. Buenos aires, Ariel.
REST, Jaime (1979). Conceptos de literatura moderna. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.
http://www.rae.es/rae.html
[1] Rae.es
[2] Rae.es
[3] Bourdieu, Pierre (1998). Sobre la televisión. Barcelona, Anagrama.
[4] Saer, Juan José (1996). El concepto de ficción. Buenos aires, Ariel.
[5] McLuhan. El medio es el mensaje. s/d.
[8] Adorno, Theodor (2002). Televisión y cultura de masas. Buenos Aires, Lunaria.
[9] Saer, Juan José (1996). El concepto de ficción. Buenos aires, Ariel.
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